"En la sala oscura de cine... la cosa sucede"


El cine, séptimo arte, y el psicoanálisis nacieron en la misma fecha, 1895, en el caso del cine con el primer pase en una sala pública que realizaron los hermanos Lumière y en el psicoanálisis por el artículo sobre la histeria hecho por Freud en colaboración con Breuer.

Esta es una coincidencia a la que no pretendemos dar un sentido, únicamente nombrarla. Desde luego, mi relación con el cine no es la de una estudiosa o experta, se trata más bien de un “gusto”, de una predilección. La inclinación por la vertiente narrativa marca esta elección. Es evidente que el cine no es la literatura, pero sin el trabajo de la escritura a través del guión no sería el mismo, este pasaje de lo escrito a la palabra tiene toda su importancia; igual que el lugar de la música en el relato.

Si en Jacques Lacan hay diversas referencias a películas, no he encontrado muchas al cine como expresión artística en sí misma, aunque encontré una que me interesa mostrar. En el Seminario de la Psicosis en relación con el amor-pasión nos dice que este amor con el paso del tiempo, por su estilo platónico e idealista, se ha vuelto cada vez más ridículo, lo que comúnmente se llama “una locura”, por ello modernamente “la cosa no sucede con una bella o una dama, se lleva a cabo en cambio en la sala oscura del cine con la imagen que está en la pantalla”(1).

De esta afirmación de Lacan una película como "Cinema Paradiso" puede ser un exponente ejemplar. Mientras que nos muestra la importancia del cine en los años cincuenta para un pueblo siciliano, vemos el funcionamiento de un padre (no biológico), Alfredo, el “jefe de cabina”, y su relación con un niño huérfano ávido por conocer el mundo que se le abre a través de la pantalla. Teniendo como base del relato la relación paterno-filial, un amor-pasión surgirá en la juventud del protagonista con tintes derivados claramente del paradigma del amor cortés. Él promete esperar frente a la ventana de su amada, a la intemperie, hasta conseguir su amor, contemplando según pasan los días la “crueldad” característica de la dama; esto lo hace Totó, orientado por el padre-Alfredo, que interrogado sobre cómo hacer frente a la mujer, le responde con una parábola que lleva en su germen la “imposibilidad de este amor”, la renuncia a él por motivos “prácticos”, por elevados ideales “paternos”, por esperanzas puestas en el hijo. En este, como en otros films, es el padre el mayor obstáculo para que el hijo pueda avanzar por la senda del amor hacia una mujer.

Lacan en el Seminario de la Etica en el que dedica varios capítulos al amor cortés, nos dice que se trata de una “huella”, definiéndola así: “algo que tiene su origen en cierto uso sistemático y deliberado del significante como tal”(2). Conectando esta afirmación con la referencia encontrada en el Seminario de la Psicosis, diríamos que en la actualidad es a través del cine donde esta huella se nos presenta como el índice de este uso “sistemático y deliberado” del significante(3). El amor cortés surge en un determinado momento histórico, la Edad Media, su manifestación es poética y afectó nuestros hábitos y costumbres, lentamente, a lo largo de la historia.

Tanto en el Seminario de la Angustia como en el Seminario XX, cuando Lacan se plantea la existencia del amor, nos incita a desprendernos de un prejuicio muy común y que tenemos numerosas oportunidades de escuchar en nuestros analizantes.¡Cuántas veces, cuando se trata del lazo amoroso, el sujeto explica sus actos, sus síntomas, sus perturbaciones, por el hecho del amor mismo! ¡Me pasa esto, porque lo amo! Como si se tratara de un amor “casi natural”, igual para todos. Por ello, Lacan primero en el Seminario de la Transferencia, después en la Angustia, siguiendo con el seminario XX, subraya de forma contundente que sin el significante, sin la palabra amor, sin este hecho de cultura no “amaríamos”. En la clínica es muy importante no descuidar esta cuestión, pues cada sujeto en relación al amor nos muestra la teoría particular que lo comanda, y su posición particular en ella.

En el cine, han ido cambiando los paradigmas no solamente en los aspectos técnicos, sino en los temas y formas narrativas. Podemos clasificar las películas según el tema central que aborden, y encontraremos muchos, pero desde luego estamos de acuerdo con Jacques Lacan en la unión privilegiada de este nuevo arte con el amor, en su vertiente pasional. Desde “Casablanca” hasta “Lo que el viento se llevó”, películas iconos en sí mismas, y un número “interminable” son una demostración de ello.

A partir de los años 90 y sobre todo a partir del siglo XXI, las películas sobre amor se presentan con nuevos ropajes influenciadas por los avances científicos que fundamentalmente están referidos al cuerpo. Los grandes descubrimientos en la reproducción asistida, como el control de la natalidad, así como el trasplante de órganos, van dejando sus huellas en la filmografía más reciente.

Una película ejemplar en este sentido es “21 gramos”, de Alejandro Iñárritu, director mexicano, que nos cuenta un amor cuyo encuentro contingente se produce a raíz de la donación de órganos y por tanto de la muerte del donante, (incluyéndose, también, el problema del banco de esperma para el uso después de la muerte). Gran película, en la que el montaje rompe el tiempo cronológico de la historia y del clásico flaschback, se trata más bien de la fragmentación, tanto del cuerpo, como del tiempo del relato. Robert Altman había introducido la novedad de cruzar diferentes historias, pero en este caso se trata de otro tratamiento del tiempo.

Si Thomas Mann en "La Montaña Mágica" logra marcar la novela con el manejo que realiza del tiempo, veinticuatro horas en el hospital para tuberculosos pueden necesitar de cien páginas y seis meses de una; en este caso el director parece querer desembarazarse de las formas del tiempo, pasado, presente y futuro; nos las mezcla, comenzamos en el futuro para pasar a un presente, ir a un pasado y así hasta el final de la película que también queda en un tiempo incierto. Dos afectos tienen protagonismo, la angustia y el amor. La pregunta que aquí podemos comenzar a esbozar para este recorrido es ¿si la angustia es una señal de lo real, un afecto que no engaña y el amor es un afecto que engaña, podríamos considerar que el “nuevo amor lacaniano” sería un afecto menos engañoso, que estaría más orientado por lo real? Desde luego esta pregunta se sostiene en la nueva “doctrina lacaniana del amor” y encuentra su apoyo en la última enseñanza de Lacan, que tiene como punto de partida el seminario Aún.

Podríamos decir que la afirmación de Lacan comentada al principio, estaba mayormente referida al cine cuya influencia freudiana es indudable, y que ahora se trataría de la influencia de los paradigmas lacanianos en el cine actual, sobre todo desde finales del siglo XX a comienzos del XXI.

Desde luego, es innegable el poder del descubrimiento freudiano en las manifestaciones de la cultura, y por ello, conviene estar atentos a la gran influencia de Lacan en las teorías estéticas, tanto directamente como a través de los pensadores y ensayistas a los que marcó y cuyas referencias resultan más fáciles de usar por los creadores. De todas maneras considero que Jacques Lacan, cada vez más, será un referente más explícito.

Cuando terminamos de ver algunas de las películas más recientes, por ejemplo la "Vida de los otros", opera prima de un director muy joven, Florian Hevckel von Don, nos parece reconocer la marca de la enseñanza de Lacan en este producto, pero al no conocer sus posibles referencias, más allá de las que le suponemos cinematográficas, consideramos nuestra impresión causada por el amor que seguimos profesando a Lacan; o ¿quizás se trate más bien de que son “lacanianos” pero aún no lo saben?

Más adelante intentaré mostrar esta película como un interesante ejemplo de la presencia de los dos objetos propiamente lacanianos, la mirada y la voz, así como una secuencia ejemplar del “dejarse caer”, del pasaje al acto.

El Seminario de la Angustia, antecedente de la excomunión de Jacques Lacan y por tanto del Seminario inexistente de los Nombres del Padre, es donde definitivamente surge el “objeto a” como uno de los inventos lacanianos. Que como nos señala Jacques-Alain Miller, en la introducción a dicho Seminario, es el invento que aleja al psicoanálisis del padre freudiano que desconoce la relación con la causa de su deseo y nos acerca al padre lacaniano. Tres películas fundamentalmente me servirán para ello, “Encadenados” título en castellano, en realidad título original “Notorious” de Alfred Hitchcock, 1946; “Esplendor en la hierba” de Elia Kazan, 1961 y “La vida de los otros” Florian Hevckel von Don, 2007.

I. Encadenados.

Esta película comienza con el veredicto al padre nazi de la protagonista. Desde luego como siempre en Hitchcock, el uso del cambio de planos, cómo realzar los objetos comunes o el fragmento que sirve de vehículo a la trama son magistrales y se ensartan magníficamente con el guión.

El veredicto de traidor hacia el padre y la salida de la sala de Ingrid Bergman, acosada por los fotógrafos y a pesar de su enorme belleza y a causa de la misma “maltrecha”, nos llevará a la escena de la fiesta donde la protagonista en un claro estado de embriaguez se dedica a animar a sus invitados y donde todos sus movimientos y gestos se dan alrededor de un hombre de espaldas a la cámara, cuyo rostro no podremos ver hasta que los invitados abandonen la fiesta. Cuando ellos dos se quedan solos bebiendo podemos apreciar la elegancia y aspecto viril que emana de él. El guión lo hace explícito, ella le dice “eres todo un hombre”. Ella quiere borrar la sonrisa de su rostro. Como él la hace objeto causa de su deseo, ella quiere su angustia, su castración(4).

Dos objetos cobran un valor especial, el pañuelo que él usa y la botella de champán, cuyo olvido muestra “la retirada del hombre, la salida fóbica justificada por la desconfianza hacia la vida disipada de alcohol y amantes de la protagonista”, él estuvo espiando su vida durante tres meses y no confía en el cambio que percibe en ella por amor.

Es nítido el “coup de foudre”, el flechazo que ella experimenta. El agente de policía, Cary Grant, tiene la misión de acompañarla. Frente a la insistencia de ella en “querer su goce”, ella le dirá que lo que él no puede aceptar, porque es orgulloso y tiene miedo, es de quien se enamoró. De la borracha que conoció en Miami, la “niña mala”, haciendo alusión a su vida disipada, y es en este momento donde él avanza, para volver a retroceder unos minutos más tarde.

Se trata de que ella seduzca hasta el final a un antiguo enamorado suyo nazi, amigo del padre, sustituto del padre. Al principio él se muestra reticente pero él la “negocia”, y la botella de champán que llevaba para celebrar el encuentro “queda olvidada, sin que este insignificante detalle pase desapercibido para su jefe, aunque sí para él”. A partir de ese momento él entra en la zona del desconocimiento, empieza a dar vueltas en círculo. Se dará cuenta de su olvido, cuando frente a la demanda de ella de una declaración de amor él no dé ninguna respuesta.

Veremos a una mujer encarnar ejemplarmente la afirmación de Jacques Lacan, “la cesión sin límites que una mujer puede hacer por un hombre, de su cuerpo, de su alma de sus bienes”, en este caso de su alma y su cuerpo. Él zafó de su angustia, ella a la manera masoquista busca de nuevo generar la angustia en él. Esto nos sirve para insistir que lo que busca el masoquismo femenino (fantasma masculino), es la angustia del Otro(5).

La angustia del hombre está ligada a la posibilidad de no poder. Nos percatamos aquí de la disyunción entre el punto donde surge la angustia (la detumescencia) y el lugar en el que se sostiene el deseo. Creo que esto explica que sea justamente cuando Bergman le devuelve el pañuelo, que él comienza a salir del desconocimiento, porque esto sí que definitivamente le enfrenta a su impotencia, a su dar vueltas en círculo. Saldrá del círculo solamente si hace su declaración, solamente este acto le librará de la angustia. Y esto se le torna posible, cuando la amenaza de perderla definitivamente, vuelve a negativizar el falo, punto de apoyo del deseo para el varón.

2. Esplendor en la hierba.

En esta película la referencia a Freud está explicitada en el guión, incluso contamos con la presencia en la clínica psiquiátrica de un diván. ¡Cómo ganarían estas clínicas, actualmente, si la presencia de este objeto se acompañara de la de los analistas! El guión está realizado por William Inge, que competía con el autor Tennessee Williams en la realización de guiones (“La gata sobre el tejado de zinc”, “Quién teme a Virginia Wolf”, “La noche de la Iguana”). Este guión está basado en un hecho real.

Un poema recorre la cinta. Se trata de un primer amor, con toda su fuerza y con toda su contención, marcado por la potente influencia de los ideales de una madre, representante de la ideología reaccionaria que niega el deseo para las mujeres y el goce al que apunta; y un padre que por un accidente padece una cojera y exige a su hijo que “corra por los dos”. La madre de ella, el estrago materno, el padre de él, un hombre vociferante, que aplasta al hijo con su exigencia recubierta por el ideal.

El padre de la hija, una pura ausencia-pasiva, la madre del varón haciendo el semblante de débil para mantener su estatus. El objeto se sobrevalora pues nos defendemos del deseo que nos despierta, aplazamos este horizonte de placer, lo cual nos aporta un goce en el displacer que ello supone. Hasta tal punto esto es así, que la protagonista Natalie Wood, entra en una crisis y llega al intento de suicidio, en el momento en que Warren Beatty, su novio idolatrado, le dirige una mirada en la que se aúnan las condiciones esenciales que desencadenan el pasaje al acto. El deseo de W.B. y su mirada de desaprobación, cuando ella quiere dejar de ser “la buena chica” y quiere entregársele. Como ya anticipé, estas mismas condiciones las encontramos en la “Vida de los otros” cuando ella se enfrenta a la mirada deseante y reprobatoria al mismo tiempo y, en ese preciso momento, se arroja bajo las ruedas del camión.

Los ideales de esos dos padres podrían analizarse a la luz de las aportaciones de Lacan en el seminario de la angustia, sobre el apartado de los objetos a, cuyo capítulo XXII lleva por título de lo anal al ideal. Sabemos que cuando se trata de este objeto lo que está en primer término es la demanda del Otro, que se refrenda con la ofrenda que implica la oblatividad y que llevada al extremo supone el sacrifico mortífero que Lacan una y otra vez muestra como uno de los componentes principales del amor puro que nace en Platón y que con las adaptaciones de la doctrina cristiana nos llega hasta hoy. Ese amor plagado de renuncia y sacrifico que encontramos más de lo deseable en los relatos de nuestros pacientes. La fuerza de este Dios que sigue pidiendo ofrendas y que encuentra en la pulsión de muerte su mejor aliado.

En el caso de estos dos personajes, ninguno de ellos logra encontrar otra salida que la identificación a este objeto que lleva a ambos por el camino de la pulsión de muerte. Ambos padres representando, quizás algo ingenuamente en el momento actual, el imperativo de goce, no tienen ningún prurito en encarnarlo. El padre le dirá al hijo en el momento máximo de su alarde omnipotente, “he roto una vez tu vínculo con una mujer, y lo haré de nuevo”. La madre le dirá al novio de su hija, “me ocuparé de que no te acerques más a ella”, hasta el médico general, no el psiquiatra, participan de este engaño para sostener el imperativo de goce. Aunque ahora, acostumbrados a una hipermodernidad con contenidos tan distintos podríamos considerar algo caducas estas figuras paternas, son muchas las veces que encontramos en el relato de los pacientes el efecto en el desarrollo de sus vidas y sus condiciones de amor estos imperativos proferidos una y otra vez. Imperativo que tiene como vehículo la voz y como efecto el “ser incorporada pero no asimilada”.

En esta película tenemos, por un lado, el vector del impedimento y, por otro, el del movimiento. Se impide el encuentro sexual y tiene como consecuencias este movimiento, este pasaje al acto.

No debe ser casual, que el paradigma del amor cortés tenga como antecedente la herejía cátara, donde la contención del deseo, la castidad provocada por el impedimento externo, lleva incluso hasta la frontera de la muerte. Lacan define este amor cortés, como la mejor finta que enmascara la imposibilidad de la relación sexual. “Es una mala pasada del destino la que torna mi amor imposible”, y no el hecho indiscutible de que no hay ninguna fórmula para escribir la relación del hombre y la mujer. Ningún saber en lo real podrá encontrar esta formulación.

¡Y que ejemplos magníficos podemos encontrar en la literatura, y en las adaptaciones al cine!, uno de ellos Cyrano de Bergerac, -magníficamente interpretado por Gerard Depardieu, Francia 1990-, que aunque tenía la constatación del amor de ella provocado por sus cartas y sus versos, y el rival había muerto en la batalla, el empuje narcisista no le permite declararle su amor, y ya viejo muere diciendo que lo que se lleva intacto a la tumba, -uno cree que lo que vendrá a completar la frase será: su amor hacía ella-, y cual no será nuestra sorpresa cuando lo que le queda intacto, lo que preserva como su objeto más preciado, lo que nunca le faltó fue su orgullo del que siempre alardeó. Esto podría ser un ejemplo de la vertiente más autística del “sinthome”, pues aunque parece encontrar en otro el color propio del sexo, esto no le es suficiente para llegar con ella a “un cuerpo a cuerpo”, privándose ambos de esta posibilidad. Es más potente este goce Uno.

Para terminar este comentario sobre la película de Elia Kazan, al final, cuando se preguntan por la felicidad, los dos se confirman mutuamente no pensar mucho en ella, y vivir lo que la vida les ofrece. 

3. La vida de los otros. Los objetos a lacanianos.

Una película de gran actualidad es la “Vida de los otros”, en la que podemos encontrar, como habíamos dicho, los dos objetos lacanianos: la mirada y la voz. Esta película tiene como protagonista a un funcionario especializado en labores de espionaje del Stasi, servicio de inteligencia de la Alemania del Este. Él mismo elige a un famoso escritor mimado por el poder para espiarle, sin que se lo pidieran sus superiores, vemos perfilarse en esa elección algo nuevo. Lo que vio a través de sus prismáticos en el autor teatral lo atrapó, quizás la propia mirada sobre la actriz principal, o su abrazo al finalizar la obra. Se trata de espiar la vida de la gente a través de “las escuchas”, sin embargo, el protagonista puede sorprenderse cuando se hace presente la mirada, a través del silencio entre los dos amantes.

En el relato está más privilegiada la pulsión invocante, de vez en cuando mira a través de los prismáticos, pero fundamentalmente se trata de la escucha. Una figura hierática en una especie de bunker, con unos enormes cascos puestos y una inexpresividad propia del sujeto autista.

¿Cuando podríamos decir que se gesta el primer atisbo de división del sujeto?, en el momento que trata de acelerar el proceso para encontrar lo que está buscando, cuando se trata de un objeto que está por delante del sujeto, que lo tapona, sabe lo que tiene que encontrar, maneja los hilos para que todo se precipite y es ahí donde le da a ver al joven la traición de su amada y es frente al silencio y la aparente comprensión de este que comienza a interesarse. Lo imprevisto, la sorpresa, hace que el objeto adquiera otro lugar, ahora antecede al sujeto como causa. Comenzará a trucar los informes, a implicarse, les ayudará a recomponer su amor. No se trata tanto del interés por ella, de un amor por esa mujer, sino que el autor de teatro se convierte en su alter ego. Tanto es así que cuando a raíz de un duelo el escritor toca una pieza al piano, él escuchándolo a través de sus auriculares llega a llorar. Por un instante sale de una vida marcada por el autismo de su goce Uno favorecido por su trabajo de funcionario. Él se implicará en una elección ética nueva que pondrá en riesgo su propio futuro, pero que salvo ese paréntesis dejará intacto esta posición autística que la organización burocrática parece favorecer.

Es interesante cómo esta película nos permite considerar que la ética que rige los actos de un sujeto no se justifica por su manera de gozar, ya que más allá del goce autístico de cada uno, se elige el acto del que se será siempre responsable.

Para finalizar, en el cine se puede corroborar también, al menos esa es mi impresión, cómo cada vez se trata menos de la constelación edípica como marco del relato, y más de la problemática en el terreno del amor y de los lazos subjetivos marcados por el afecto de la angustia y por el despliegue de los objetos “a” cuya invención permitió a Lacan afirmar que “la relación sexual es imposible”, que no encontramos en lo real un saber que nos permita escribir la fórmula de la relación hombre mujer. Por ello, por más avances científico-técnicos esta imposibilidad no podrá ser erradicada, el correlato de esta imposibilidad en el sujeto es el “sinthome” que él mismo se encarga de construir, cuyo goce autístico es el problema de nuestra época y frente al cual nos preguntamos si el nuevo amor lacaniano no es un tratamiento posible. Amor que sea el afecto resultado de una contingencia y que quiera no cesar de escribirse, hacerse sinthomático, sin desconocer que al ser un amor que hunde sus raíces en la contingencia, lo que cesa de no escribirse, esta modalidad de lo necesario puede tener un fin. Lo importante es que el goce autístico no nos cierre el camino de la vía de la contingencia que cada vez más vemos surgir en primer plano en esa sala oscura del cine, donde eso ocurre, ya no el amor cortés que enmascara lo imposible, sino un amor que por un momento nos hace tener la ilusión que la fórmula se encontró, aunque sabemos que ello es imposible que no nos queda otra posibilidad que aceptar esta modalidad contingente y si acaso la insistencia sinthomática se produjera, “valentía ante fatal destino” (Aún).

Mercedes de Francisco 

Abril 2007 Texto “En la sala oscura del cine…la cosa sucede” para la Revista El Psicoanálisis nº 11. (Publicación de La Escuela Lacaniana de Psicoanálisis del Campo Freudiano España) ISN 1578- 0805.
Publicado en el libro “Un nuevo amor”.


NOTAS.

(1) Jacques Lacan, Las Psicosis. Libro 3. Editorial Paidós. Pág. 364
(2) Jacques Lacan, La Ética del Psicoanálisis. Libro 7. Editorial Paidós. Pág.182
(3) Jacques Lacan, La Angustia. Libro 10. Editorial Paidós. Pág. 75
(4) ibidem, pág. 195
(5) ibidem, pág. 207
(6) Jacques-Alain Miller, La Angustia. Introducción al Seminario X de Jacques Lacan. Edita: Escuela Lacaniana de Psicoanálisis y Gredos. 2007

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